[ Pobierz całość w formacie PDF ]

Grzegorz Dziamski –

Postmodernizm wobec kryzysu estetyki współczesnej

 

Wstęp

 

Od pewnego już czasu estetyka znajduje się w dość parado­ksalnej sytuacji, choć jest to, być może, paradoks typowy i znamien­ny dla całej współczesnej humanistyki. Z jednej strony, nie milknące i nie słabnące od lat głosy autorów przekonanych o kryzysie estety­ki jako dyscypliny badawczej, kryzysie tak głębokim i zasadniczym, że podważającym samą możliwość dalszego istnienia tej dziedziny wiedzy; z drugiej zaś strony, coraz częściej wyrażany pogląd o ros­nącym znaczeniu tego, co estetyczne w otaczającej nas rzeczywisto­ści, a więc tego, co nominalnie przynajmniej wyznaczać powinno przedmiot zainteresowali estetyki. Z jednej strony autorzy przeko­nani o nieaktualności. i zbędności estetyki, która powinna ustąpić miejsca jakiejś wiec-lzy innego typu - antyestetyce (S. Morawski), pa­raestetyce (D. Carroll), filozoficznej krytyce sztuki (A. Danto) bądź wyczulonej na paraartystyczne konteksty historii sztuki (O. Wer­ckmeister). Z drugiej strony, autorzy wskazujący na postępujycą estetyzację współczesnego świata i ciągłe rozszerzanie się obsza­rów podlegających estetycznym ocenom (estetyzację należy rozu­mieć jako proces, w którym to, co wcześnicj nie było rozważane ani oceniane jako estetyczne, nabiera estetycznego znaczenia). Obie strony mają swoje dobrze uargumentowane racje; estetyka rzeczywiście znalazła się dzisiaj w kryzysie, a proces estetyzac.ji świata nie jest tylko wymysłem badaczy kultury. Jak zatem wytłu­maczyć sprzeczność, o której tu mowa? Najprościej byłoby powie­dzieć, że dzisiejsry kryzys dotyczy nowoczesnego ujęcia estetyki, to znaczy estetyki jako dyscypliny badawczej ukształtowanej w epoce nowoczesnej. A ponieważ estetyka jako odrębna i świadomie upra­wiana dziedzina wiedzy narodziła się w początkach nowoczesności, stąd zasadne staje się utożsamianie kryzysu nowoczesnej estetyki z kryzysem estetyki w ogóle.

Estetyka jako odrębna dziedzina wiedzy narodziła się w wieku XVIII. Nazwę "estetyka" wprowadził w połowie XVIII stulecia Ale­xander Gottlieb Baumgarten, natomiast obszar czy też zakres przy­należnych estetyce badań zarysował się nieco później, na przełomie XVIII i XIX stulecia, pod wpływem prac Kanta i Heglal. Można więc powiedzieć, że we wczesnym okresie nowoczesności, od Baumgar­tena i Kanta do Hegla, uformowała się koncepcja estetyki jako nowej dziedziny wiedzy. Nie znaczy to oczywiście, że wcześniej, przed powołaniem estetyki, nie zajmowano się zagadnieniami, które stały się przedmiotem badań i analiz estetyki. Każdy podręcznik historii estetyki przekonuje, że było inaczej, że refleksja nad pięknem i sztu­ką oraz przeżyciami i ocenami związanymi z pięknem i sztuką, jest znacznie starsza, sięga przynajmniej starożytnej Grecji, jeśli nie jesz­cze dalej w głąb dziejów. Rzadko kiedy dzieje estetyki zaczyna się od Baumgartena i Kanta. Jest to zrozumiałe. Estetyka przejęła bo­wiem, jako swoje dziedzictwo, wcześniejszą refleksję, ale to, jakiego rodzaju refleksję uznała za godną swojego zainteresowania i co włą­czyła do swojej prehistorii, wynikało z koncepcji estetyki, jaka ufor­mowała się na progu nowoczesności. Wówczas to określono przed­miot i sposób właściwych estetyce badań oraz wypracowano główne założenia nawej dyscypliny badawczej, które następnie roz­ciągnięto na okresy wcześniejsze, odnajdując w nich zapowiedzi bli­skiego estetyce myślenia. Estetyka jako odrębna dziedzina wiedzy jest wytworem wczesnej nowoczesności. Kiedy zatem mówimy o "wyjściu" poza tradycyjną estetykę bądź też o "wyjściu" poza estetykę w ogóle, to mamy na myśli "przekroczenie" perspektywy myślowej wyznaczonej przez nowoczesny projekt estetyki.

Na czym polegała swoistość nowoczesnego projektu estetyki? Wolfgang Welsch twierdzi, że polegała ona na utożsamieniu przed­miotu badań estetyki ze sztuką, a dokładniej z tym, co artystyczne. Niejako wbrew swojej nazwie - aisthesis oznacza wrażenie, spostrze­żenie zmysłowe, estetyka w mniejszym stopniu koncentrowała się na zmysłowym postrzeganiu i przeżywanitt świata, a bardziej na sztuce, sztuce pięknej, traktowanej jako model estetycznej praktyki, dostarczający wzorów dla rozumienia i interpretowania wszystkich zjawisk estetycznych, także pozaartystycznej natury. Sztuka stała się dla estetyki przykładem estetycznej doskonałości, wzorcową eg­zemplifikacją zmysłowego poznania, a estetyka przekształciła się w filozofię sztuki. Na takie ujęcie estetyki godzili się tak różni myśli­ciele, jak Hegel i Heidegger, Ingarden i Adorno, Gadamer i Dickie.

Były oczywiście wyjątki. Baumgarten, który rozróżniał zmysło­wość naturalną i sztuczną, aesthetica naturalis i aesthetica artificialis; w pierwszej widział przyrodzoną każdemu człowiekowi właści­wość, która najpełniejszy wyraz znajduje w zabawie i grze, w dru­giej - domenę sztuki, twórczości artystycznej, doskonalącej zdol­ności poznawcze zmysłów. Fryderyk Schiller, który rozwinął konce­pcję sztuki życia (Leberiskunst), znoszącej przeciwieństwo między stanem konieczności i stanem wolności. Soren Kierkegaard, opisują­cy estetyczny modus egzystencji; Herbert Marcuse, łączący estetycz­ne przeżywanie świata z freudowską zasadą przyjemności, a przede wszystkim Fryderyk Nietzsche, który ze świata zmysłowego uczy­nił jedyny, samoistny świat człowieka. Niemniej jednak dominująca tendencja nowoczesnej estetyki polegała na utożsamieniu estetycz­nego z artystycznym. Kiedy Roman Ingarden powiada, że punktem wyjścia estetyki i jej przedmiotem powinno być spotkanie pewnego przeżywającego podmiotu z danym przedmiotem, spotkanie, "które stanowi źródło rozwijania się przeżycia estetycznego, a korelatyw­nie ukonstytuowania się przedmiotu estetycznego", to wzorem i najpełniejszą realizacją takiego przeżycia jest dla niego spotkanie z dziełem sztuki.

Pośrednim dowodem na to, że nowoczesna estetyka była w istocie refleksją nad tym, co artystyczne, jest dość powszechne wśród estety­ków wiązania kryzysu estetyki z kryzysem sztuki. Wymykając się wy­pracowanym przez estetykę kategoriom, sztuka zdawała się unice­stwiać przedmiot badań estetyki, a tym samym podważać sensowność dalszego istnienia tej dziedziny wiedzy. Można w tej sytuacji mówić o głębokim kryzysie estetyki, ale można też spróbować przeformuło­wać perspektywę przyjętą przez nowoczesną estetykę. Welsch wybie­ra tę drugą możliwość, proponując "estetykę poza estetyką" (aesthetics beyond aesthetics), czyli estetykę wykraczającą poza to, co artystyczne, aby objąć teoretycznym namysłem wszystkie przejawy estetyzacji świata, wszystkie wymiary aiesthesis, bez wstępnego przesądzania, które z nich są modelowe lub najważniejsze6.

Przyjęty w tej pracy punkt widzenia bliski jest propozycji Wel­scha, choć różni się od niej w kilku, jak mniemam, istotnych kwe­stiach. Całość pracy podzielona została na dwie części: pierwsza część poświęcona jest kryzysowi estetyki, druga - rewizji nowoczes­nego projektu estetyki.

Pierwsze dwa rozdziały dotyczą bezpośrednio kryzysu estetyki, a właściwie kryzysu, w jaki popadł nowoczesny projekt estetyki. Przedstawiają argumenty rzeczników kryzysu estetyki oraz możli­we interpretacje tezy o kryzysie estetyki. Trzeci rozdział analizuje stosunek estetyki do awangardowej praktyki artystycznej. Wprowa­dza on pewną komplikację do wyłożonej tu skrótowo tezy Welscha, pokazuje bowiem, że wyjście poza estetykę dokonało się najpierw w radykalnym nurcie XX-wiecznej awangardy, a dopiero później w reflektującej nad tą twórczością myśli estetycznej. Tak więc to sztuka wyprowadziła estetykę poza ramy nowoczesnego projektu estetyki, zmuszając ją do przemyślenia własnych założeń ukształto­wanych w epoce nowoczesnej. Czwarty rozdział wskazuje na istnie­nie obszaru czy też wymiaru estetycznego jako stałego źródła oporu i sprzeciwu wobec procesów nowoczesnej racjonalizacji świata. Do tego pozaracjonalnego czy też nie dającego się w pełni zracjonalizo­wać źródła, odwoływała się zarówno sztuka, jak i niektóre nurty no­woczesnej filozofii, w których postmodernizm odnalazł swoich an­tenatów.

Druga część pracy dotyczy rewizji nowoczesnego projektu este­tyki przeprowadzonej z postmodernistycznych pozycji. Pierwszy rozdział przedstawia ewolucję pojęcia postmodernizm w refleksji nad sztuką, opowiadając się za szerokim ujęciem postmodernizmu, jako zbioru różnych tendencji wyznaczających nową perspektywę kulturową. Żadna z nich nie jest bardziej reprezentatywna dla na­szej współczesności od innych, ponieważ samo pojęcie reprezenta­tywności zostaje podważone czy też wzięte w nawias w ramach postmodernistycznego myślenia. D1atego też autorzy, którzy są ana­lizowani w dwóch następnych rozdziałach, a więc Derrida i Lyo­tard, nie mogą uchodzić za reprezentatywnych czy miarodajnych przedstawicieli postmodernizmu, chociaż ich znaczenie dla spopu­laryzowania pojęcia postmodernizm v,, filozoficzno-kulturowej de­bacie jest truclne do przecenienia. Autorzy ci zostali wybrani z in­nych niż reprezentatywność vt,zględów. Z tego mianowicie powodu, że zarówno Derrida, jak i Lyotard w najpełniejszy sposób podjęli problem "przeredagowania" perspektywy badawczej przy­jętej przez nowoczesną estetykę. Poddając dekonstrukcji i przepra­cowaniu klasyczne dla nowoczesnej estetyki teksty Kanta i Hegla, Derrida i Lyotard otwarli nowe perspektywy dla estetycznych ana­liz. Pokazali, że estetyka nie musi wcale przekształcać się w anty­estetykę, paraestetykę lub "estetykę poza estetyką", lecz powinna uświadomić sobie i odrzucić ograniczenia, jakie nałożyła na nią no­woczesna perspektywa badawcza. To wydaje mi się najważniej­szym wkładem obu francuskich autorów do estetycznej refleksji. Na tym tym koncentruje się moja uwaga. Nie staram się tutaj rekon­struować całości poglądów filozoficznych Derridy ani Lyotarda, a jedynie określić, w, jaki sposób wpłynęli oni i jak zmienili estetyczną refleksję, a myś1ę, że zmiana ta ma zasadnicze znaczenie dla este­tyki. Całość pracy zamyka krótkie podsumowanie, w którym zbie­ram rozproszone po wszystkich rozdziałach tezy, aby wyraźniej i bardziej jednoznacznie zaznaczyć własne stanowisko, które rozwi­jało się w nieustannym dialogu z bliskimi mi autorami.

Rozpocząłem pisanie tej pracy w 1992 roku, po powrocie ze sty­pendialnego pobytti w Amsterdamie (1991), gdzie miałem okazję zaznajomić się z najnowszą literaturą estetyczną oraz poddać wstę­pnej dyskusji moje wczesne pomysły, uczestnicząc w seminarium prowadzonym przez prof. Harry Kunnemana, biorąc udział w sesji "Style in Philosophy and the Arts", a także podczas licznych spot­kań z holenderskimi filozofami, estetykami i historykami sztuki. Wówczas to skonkretyzował się zasadniczy zamysł tej pracy, wy­kluły się pomysły i hipotezy, które rozwijałem i doprecyzowywa­łem w następnych latach, korzystając z życzliwych rad i sugestii moich kolegów z Instytutu Kulturoznawstwa UAM. Chciałbym im za tę bezinteresowną pomoc podziękować. Niektóre fragmenty pre­zentowanej tu rozprawy miałem okazję przedstawiać na różnych sesjach i konferencjach - "Sztuka i estetyka po awangardzie a filozo­fia postmodernistyczna" (Radziejowice, 1992), "Kategorie estetycz­ne współczesności" (Radziejowice, 1993), "Problemy ponowoczes­ności" (Puszczykowo, 1994), "VI Polski Zjazd Filozoficzny" (Toruń, 1995). Komentarze, z jakimi prezentowane przez mnie teksty były przyjmowane, zarówno te formułowane w publicznej dyskusji, jak w kuluarach, utwierdzały mnie w słuszności własnych poglądów lub skłaniały do przemyślenia pewnych rozwiązań. Nie wiem, czy książka ta przekona wszystkich moich polemistów, których zacho­wuję we wdzięcznej pamięci, czy też nie? Byłbym jednak wystarcza­jąco usatysfakcjonowany, gdyby w znaczący sposób przybliżyła im mój punkt widzenia. Na koniec, chciałbym bardzo gorąco podzię­kować tym osobom, które zechciały zapoznać się z maszynopisem niniejszej pracy i przekazać mi swoje uwagi, z których wiele skorzy­stałem, prof. prof. Jerzemu Kmicie, Annie Zeidler-Janiszewskiej, Stefanowi Morawskiemu, Grzegorzowi Sztabińskiemu.

 

Część I

 

KRYZYS ESTETYKI

 

Sporny status estetyki. Przegląd stanowisk

 

Czy estetyka przeżywa dziś kryzys, a jeśli tak, to w jaki sposób objawia się i czym jest spowodowany ten krytyczny stan estetyki?

Stefan Morawski, diagnozując obecną sytuację estetyki jako kry­zysowąl, wyróżnia trzy grupy stanowisk występujące wśród współ­czesnych estetyków, przy czym tylko zwolennicy jednego z nich przekonani są o kryzysie własnej dyscypliny; reprezentanci dwóch pozostałych stanowisk nie widzą podstaw do wysuwania tak dra­matycznych twierdzeń. Większość estetyków nie podziela zatem przekonania o kryzysie estetyki, co nie znaczy oczywiście, że ci, któ­rzy są w mniejszości, nie mogą mieć racji, a ci, którzy wierzą w sen­sowność dalszego uprawiania estetyki, nie dostrzegają zagrożeń i nie widzą konieczności zmian w obrębie własnej dyscypliny.

Opracowana przez S. Morawskiego typologia wydaje się do­brym punktem wyjścia do rozważań na temat tzw. kryzysu estetyki, ponieważ w interesujący sposób porządkuje obraz współczesnej myśli estetycznej pod kątem centralnego dla tych rozważań pytania o aktualną kondycję estetyki jako dyscypliny badawczej i jej perspe­ktywy. Postaram się zatem w miarę wiernie przedstawić tok rozu­mowania autora przyjętej tu typologii, co najwyżej wzmacniająci rozszerzając jego argumentację tam, gdzie będzie to potrzebne, po­zostawiając uwagi polemiczne i generalne ustosunkowanie się do problemu kryzysu estetyki na koniec tych rozważań.

 

.           Estetyka jako dyscyplina aktualna

 

Pierwszą z trzech wyróżnionych przez S. Morawskiego po­staw reprezentują ci estetycy, którzy nadal uważają estetykę za "dyscyplinę trwałą i w pełni sensowną", opierając to przekonanie bądź to na nienaruszalności sztttki, bądź to na ciągłej aktualności piękna, bądź też na przeświadczeniu, że takie zjawiska jak postawa i przeżycie estetyczne są trwale przypisane człowiekowi, a ich zanik byłby równoznaczny z tttratą pewnej charakterystycznej dla czło­wieka zdolności przeżywania świata, a tym samym z głębokim kry­zysem człowieka.

 

1.1. Przykładem pierwszego ze wskazanych tu stanowisk jest estetyka Gyórgy Lukacsa i wielu radzieckich autorów wzorują­cych się na ortodoksyjnym marksizmie, w którego powstaniu miał swój niebagatelny udział sam LukacsZ. W ramach tego stanowiska zakłada się, że sztuka jest wyrazem pełni ludzkiej egzystencji, trwa­łym składnikiem ludzkiego dążenia do samowiedzy i harmonijnego rozwoju osobowości, fenomenem trwale przypisanym ludzkiemu światu. Może się jednak zdarzyć, że w pewnych socjohistorycz­nych warunkach sztuka nie jest zdolna do realizowania swojego "przyrodzonego" zadania. Pojawiają się wówczas zdegenerowane, dekadenckie formy sztttki, które Lttkacs określa mianem antyreali­

stycznych - modernistycznych i naturalistycznych. W takich kry­tycznych sytuacjach obowiązkiem estetyki staje się przypominanie o tym, czym powinna być "prawdziwa" sztuka, poprzez sięganie do przeszłości i przywoływanie form artystycznych nie skażonych dekadencją bądź konfrontowanie aktualnej twórczości ze stworzo­nym przez estetykę ideałem "prawdziwej" sztuki, tj. sztuki zasługu­jącej w pełni na to miano. Dla Lukacsa takim ideałem artystycznym, wyprowadzonym zresztą z analiz sztuki dawnej, była sztuka reali­styczna; wszystkie inne style i typy twórczości były jedynie nie­uprawnionym absolutyzowaniem pewnych aspektów sztuki reali­stycznej.

Lukacsowskie ujęcie estetyki jest doskonale uodpornione na jak­kolwiek pojmowany kryzys sztttki, co więcej, zdaje się ono milcząco zakładać związek między kryzysem sztuki i narodzinami estetycz­nej refleksji nad sztuką; ta ostatnia rodzi się wtedy, kiedy słabną na­turalne siły artystyczne epoki. Stąd głównym zadaniem estetyki jest obrona "wielkiej tradycji artystycznej", obrona wartości "prawdzi­wej" sztttki, przypominanie współczesnym, czym naprawdę jest (powinna być) sztuka. Estetyka jest traktowana tutaj jako nauka w pełni normatywna, nie tylko nie wstydząca się tego, ale przeciwnie, czerpiąca dumę z własnego, pryncypialnego normatywizmu, gdyż jest on utożsamiany z obroną humanistycznych wartości, natomiast sztuka nie spełniająca normatywnych oczekiwań estetyki określana jest mianem sztuki zdehumanizowanej.

Lukacs może uchodzić za reprezentatywnego przedstawiciela omawianej tu orientacji, ale podobny pogląd na rolę estetyki prezen­tują również autorzy wychodzący z całkowicie odmiennych od Lukacsa przesłanek światopoglądowych, np. Hans Sedlmayr (Ver­Inst der Mitte, 1948; Der Tod des Lichtes, 1964) ezy Erich Kahler (Desin­tenation of Form in the Arts, 1968). Dla nich także cała współczesna, modernistyczna twórczość jest wyrazem dekadencji, "utraty miary", "dezintegracji formy", zaś zadaniem estetyki jest przypominanie o tym, czym powinna być "prawdziwa" sztuka. Wszyscy trzej auto­rzy widzą sens normatywnej estetyki, ponieważ wierzą w możli­wość odrodzenia "prawdziwej" sztuki, chociaż "złoty okres" czy też moment jej największego rozkwitu sytuują, podobnie jak Hegel, w przeszłości. W przeciwieństwie jednak do Hegla, "prawdziwa" sztuka nie jest dla nich sprawą "minionej przeszłości", lecz wzorem czy też modelem dla przyszłego odrodzenia sztuki. Zadaniem este­tyki jest wspomaganie tego procesu, ukazywanie możliwości rene­sansu wielkiej tradycji artystycznej. Powstaje oczywiście pytanie, czym byłaby taka odrodzona sztu­ka przeszłości w nowym społeczno-kulturowym kontekście? Czy nie byłaby ona pastiszem, a w najlepszym razie stylizacją? W każ­dym zaś przypadku ucieczką od współczesności w świat minionych form i środków artystycznych? Praktyka realizmu socjalistycznego nie może być argumentem w sporze z Lukacsem, ponieważ węgier­ski filozof nie do końca się z nią utożsamiał, niemniej historia socre­alizmu stawia ważne dla estetyki Lukacsa pytanie: na ile twórczość wymodelowana na podobieństwo dawnej sztuki może być nosicie­lem prawdy o nowej rzeczywistości? A także, co właściwie oznacza określenie "prawdziwa" sztuką, którym zwykli posługiwać się zwo­lennicy normatywnie uprawianej estetyki?

 

1.2. Druga, wcale liczna grupa estetyków przyjmuje, że jed­na z naczelnych kategorii estetyki - piękno, nie utraciła swej aktual­ności, a tym samym trudno mówić o kryzysie estetyki. W tej grupie badaczy należy od razu odróżnić dwa stanowiska; autorów skłania­jących się ku metafizycznej koncepcji piękna, jako blasku boskości w ludziach i rzeczach, oraz tych autorów, którzy dostrzegają i doce­niają istnienie piękna w świecie nie posiłkując się teologicznymi za­łożeniami.

Dyskusja ze zwolennikami pierwszej koncepcji, traktującymi piękno jako atrybut Najwyższej Istoty, pozwalający ludziom odczu­wać Jej obecność, wykracza poza obszar estetyki, co zresztą sami przyznają, odmawiając estetyce prawa do wyrokowania o istotnej naturze piękna, jako że estetyka zajmuje się tylko pewnym aspe­ktem piękna - zmysłowym postrzeganiem piękna, a nie pięknem jako takim4. Słusznie zatem pisze Morawski, że wobec wy­znawców metafizycznej koncepcji piękna "każdy rezolutny dysku­tant musi zająć stanowisko raczej wstrzemięźliwe", ponieważ dys­kusja przenosi się na zupełnie inny obszar - teologiczno-meta­fizyczny5. Pozostają zatem zwolenrticy nieteo1ogicznej koncepcji piękna, jak Leonid Stołowicz, Mikel Dufrenne czy Hans Georg Gadamer. Stołowicz (Katiegorija priekrasnogo i obszczestwiennyj idieał, 1969) traktuje piękno jako kategorię ideologiczną, uczestniczącą w polity­cznych sporach epoki, jako pojęcie, które nie tylko odzwierciedla rzeczywistość, ale bierze akt...

[ Pobierz całość w formacie PDF ]

zanotowane.pl

doc.pisz.pl

pdf.pisz.pl

kskarol.keep.pl